作为一名自由灯光设计师，常常觉得自己像是登山者。每个月（如果他是工作狂的话，也许每两周）都要到一家剧院去，有些剧院曾经去过，有些则是第一次去，还要与各种人打交道，有熟人、也有陌生人，并且要在不到一周的时间内就做完一场演出。祝愿他能胜利登顶，庆祝首演成功，不过用不了多久就会发现，自己来到了另一张工作台前，身处另一座高山的山脚，仰望山峰，一次新的登山之行又开始了。

这是一件令人高兴的事，充满了很多未知，和场馆专职灯光设计师相比，自由灯光设计师能得到更多的锻炼。然而，这也很折腾人。他们时常会在做事时问自己，“这事不是上周刚做过吗”，答案往往是“是这样的”。他们确实混出过相同的颜色，确实为照明一个乐谱架而编写过集控，确实创建过一个闪电效果。但是，毕竟环境变了，现在他们面对的是另一个空间、另一款灯具、另一套布景、另一位编程师以及另一场演出。

笔者做过一场难度特别大的演出，当时总觉得没把准备工作做好。反复不断地做同样的事，有一种强烈的压迫感，从那以后，自己就决定要为此做点什么。于是，开始利用Eos软件中的一些工具（还能轻松地合并数据），开始制作模板文件（到目前为止已有4年时间），里面包含各类预置信息，每次做新的演出时都会用到它。

很多人可能会问，“所有与控制台有关的事不都归编程师管吗”，从某种意义上说，是这样的。但遗憾的是，很多时候，灯光设计师无法带上自己最喜欢的编程师。如果有幸与一些水平高超的编程师合作，人们很快就会发现他们能使灯光品质得到大幅提升。因此，要与优秀的编程师交朋友，要尽可能多地与他们合作。然而，除非人们做的是重大演出（比如百老汇、Nat巡演、外地选拔赛），否则就没有机会带上自己最喜欢的编程师，如果需要再订购一张机票和一间酒店房间的话，就更是如此了。因此，人们多半要与剧院方提供的本地编程师合作。在地方剧院（Regional Theatre），也有很多优秀的编程师。但一般来说，他们除了编程，往往也兼任灯光师或灯光师助理，还有其他工作要做。有时，考虑到明年还要再来，人们会与一位编程师/灯光师维系好关系，但再到剧院时却发现，担任那份职务的是一位新人。

有时候，与剧院方就演出最佳解决方案沟通之后，会决定自己编程。这不是说，要让灯光设计师也成为编程师，但在有些情况下，这也许是正确之举。

地方剧院把日程表排得很紧凑，规定了进场、租赁、撤场、开会等事项，通常，不会有太多时间让编程师坐在灯光控制台前，实实在在地做一些编程的准备工作。以典型的日程表为例，一般来说，笔者会在装台的前一天到达现场，先了解环境（有时在当天晚上装台），然后，如果运气好的话，在演员上台前，会有一个晚上或1-2天的时间进行技术合成。只要演员一上台，进度就会很快，再有1-2次带妆彩排，转眼间，就会有观众了。

通常，在来到剧院后的不到一周时间内，观众厅中就会座无虚席。虽然不是每次都这样，但是这种情况屡见不鲜。也就是说，没有时间来创建这些用来加快编程速度的“工具”。这都是需要着手解决的问题。

笔者看来，有些事是反复要做的。其中包括：（1）编写混色素材（Mixing Color Palette）；（2）给电脑灯编写光束素材（Beam Palette）；（3）给场灯、雾机、乐谱架、追光等对象创建集控（Submaster）；（4）编写效果（FX）；（5）创建组（Group）；（6）给电脑灯创建一些常用的素材（Preset）（前区染色、背景光、正面染色等）；（7）创建宏（Macro），以加快编程速度。

如果能采用一种方法来预先创建好这些内容，那么来到一家新的剧院后，就能省下大量时间，就等着编Cue 1了。

同样，马上有人会说，“但是，通过创建那些内容，不是可以弄清楚编程师的情况，评估其技能水平，并以此展开交流吗，机会难得啊”，回答依然是，“是这样的”。到了剧院以后再做这些事，确实会有好处。

然而，坏处是：（1）在技术合成和编Cue前，往往没有时间来做这些事；（2）人们可以利用其他时间来考察编程师的技能水平，比如在创建组或者保存前10个Cue的时候，因此，并不是说就跳过了这个流程；（3）编程师与设计师一样，也讨厌这种压迫感，因此，如果可以通过一种方法来缓减这种压力，让他们知道并不是从头做起，可能就会稍微轻松一点。

最重要的是，没有人想把编程师推出去当替罪羊。没有人想把缓慢的技术合成速度归咎到编程师的编程速度上。况且，没有人想在技术合成的第二天来解决编程问题。人们来到一个陌生的环境，往往没有时间去感知这一切。从装台到正式开演期间，可能会出101次错，而且很有可能会继续出错。如果可以提前做些事情来加快技术合成的速度，让灯光部门运行得更加顺畅高效，压力减轻了，作品品质得到提升，那么有什么理由不去这么做呢？

笔者有一个Eos模板文件，如果没有带上经验丰富的编程师，那么就会在这个文件的基础上来编程，每一场演出都是这么做的。模板文件中包含以下内容：颜色素材（Color Palette）；光束素材（Beam Palette）；布局（Magic Sheet）；组（Group）（根据具体演出来创建）；素材（Preset）（有时就是空的，但已对其命名，可以随时往里面存东西）；效果（Effect）；常用的集控（Submaster）；宏（Macro）；像素图（Pixel Map）。

这不是一蹴而就的事。这个演出文件始终处于更新状态，到目前为止已有近4年的时间了。虽然维持它需要遵守很多规则，但是它完全改变了灯光设计方式。更重要的是，舞台画面发生了改变，演出看上去更干净、更有节奏感，更具“艺术性”。当然，演出文件要干净得多，现在，在技术合成前的那天晚上，真的能睡上好几个钟头呢。

笔者的模板文件都是从配接开始做的。模板文件中，保留了一些“假”灯，灯号从800多号开始（图1）。到目前为止，已经有79款这样的灯具。

图1 “假”灯

每当要用到一款新灯具时，笔者就把它添加到这个列表中。通常，会弄清楚哪一种模式是最好用的，然后就采用那一种模式。尽量对同一款灯具采用相同的模式，这是因为切换模式是很容易做到的，且不会丢失数据（除非颜色模式不同，有时可能需要使用另一款灯具）。无论是曾经在俄克拉荷马州用过的一款用来照明主持人的灯具，还是VL3500，都进入了这个列表中。很难说什么时候会再用到这款灯具，这样就能避免重复劳动了（笔者注：那些“假”灯及其通道和模式保存到电子表格中，不用打开Nomad，就能查阅到这些信息，很方便）。

至此，笔者的大部分“预编程”工作都是利用笔记本中的ETCnomad完成的，偶尔也会去操控真实的控制台和灯具，但多数情况下，所有的工作都是在沙发、飞机和列车上完成的。

Eos的颜色功能十分强大，颜色的获取方式约有857种之多。但是，这也是个问题，选项实在是太多了。当演员站在舞台上时，人们要设法找到最合适的蓝色，但不是每次都有时间来慢慢选择的。

笔者做过一场演出，真的很不顺利，这才有了这个模板文件。不顺利的原因有很多，但主要问题是没有时间编写颜色素材。要为每一个Cue设计出最合适的颜色，则要在找色、配色上花费大量时间。

笔者曾经在肯·比林顿（Ken Billington）的工作室工作过，他有一套自己喜欢的颜色库，10个蓝色、10个红色、10个黄色和其他一些颜色。笔者真的很喜欢这种做法，喜欢那些熟悉的、标准化的、有条理的东西。于是决定利用喜欢的一些色号来创建自己的颜色库（许多设计师/编程师都是这么做的）（图2），编写了一些标准的“纯色”（青色、红色、蓝色、黄色等），还创建了一些CXI颜色。这些颜色已经使用了很多年，是根据用户手册所提供的混色方法得到的。当到各地演出时，会用到一些电脑灯和自定义色片，就为其色片编写素材，以便再去那家剧院时使用。最后，还编写了一些常用的“面部色”，在每一家剧院都会用到这些颜色，以便获得最自然的肤色。

图2 颜色素材库

每当把一款新灯具添加到配接表中后，就要为它编写一些颜色素材。有些很容易做到（如把青色设为50%，绿色设为满值，选择1号色轮上的3号色片<Wheel1 Slot 3>等）。有时，会使用这款控制台自带的色本颜色，以及所保存过的那些面部色。如果所添加的这款灯具与现有灯具属于同一个系列（如VL3500 Wash和VL 3500 Spot），会将其数值原封不动地复制过来。要是这款灯具是第一次使用，有时会想办法去灯具厂，亲自调配颜色，这样到了剧院以后，就能节省时间。

如果飞机延误一天，或者剧院档期排得满满当当，那么在技术合成开始前，根本没有时间去调配颜色。要是有时间去检查一下这些颜色，或者能把它们调配得更好一些，会尽全力去做。笔者常常发现蓝色最容易出问题，不是太绿，就是太紫。如果技术合成开始前只剩半小时，那么至少要把20个蓝色检查一遍。在剧院里调整过的所有颜色，都会以By Type（按型号方式）得到更新。

对光束素材也做同样的事。创建一些光束素材，电脑灯所要用到的那些素材几乎都能在图3中找到。

图3 光束素材库

这里面有很多单个属性（把Edge设为50，把Iris设为30，把Shutter设为20等），还有一些属性组合（中快速Strobe，Gobo W2顺时针旋转，中等大小的硬光斑等）。

就像颜色一样，每次在配接表中添加一款灯具后，就会为其编写一些光束素材。在离线编程时，Eos中的电脑灯控件（ML Controls）非常好用，虽然有时候也会连上Vectorworks Vision，以便在虚拟空间中检查某些属性。如果某些光束素材与某台灯具无关（如3号图案轮），那么那些素材中不会有那台灯具的任何数据。

有些人会说，“那些是编程工具，不是设计工具”。但是，它们却兼而有之。它们很适合编程师使用，并且不必使用编码器（Encoder）页（记住，许多地方剧院使用的是带有两块屏的Ion控制台，不带触屏）。有时，需要相互配合。常规的操作流程是这样的：编程师选择灯具，控制Pan/Tilt，把它摇到正确的位置，与此同时，用设计师RVI或联网笔记本来控制光束和颜色数据。就像飞机着陆时，主驾驶和副驾驶两个人要配合操作一样。

现在要说明一点，笔者不会给每一款灯具单独创建颜色素材和光束素材。在模板文件中，有一个光束素材，它表示1号转轮上的1号插槽片（Wheel 1, Slot 1），所有灯具都能使用它。对于色片也是一样的。有些人可能会觉得这样会有点乱。也就是说，不能把那个素材命名为“Construction”或“Leaf Breakup”，因为每一款灯具都不一样。对笔者来说，这根本就不是问题，因为笔者是用Magic Sheet中的图片来访问转轮上的插槽片的，这些图片是独一无二的。在盲编状态下查看Cue中数据时，光束素材的名称会显示为“W1 4”（1号转轮上的4号插槽片），而不显示为图案片的名称。素材数量少的话，操作起来会更方便。

如果播放一段偏重效果的音乐，技术合成一定会陷入停顿状态。在编写跑灯、闪烁、跳色等音乐剧特有的效果时，花费了太多时间（在笔者的职业生涯中，音乐剧约占75%，舞台剧约占25%，如果是那样的话，在编Cue时，常常要营造闪烁等动态灯光效果）。提前创建好的效果基本都是模板效果，因此，它们适用于任何一场演出、任何一台灯具（图4）。

图4 效果库

这个效果库包含：各种闪电、停电和灵异的闪烁效果；各种亮度跑灯；Marquee/Chaser Bulb效果；各种Iris和Strobe效果；各种Haze效果；用亮度来模拟水波纹、行驶中的汽车/火车、烛光和烟花效果；其他特定的闪电效果，有些用亮度来做，有些用频闪来做，有些用白色的颜色素材来做；很多颜色跑灯。

编写效果时，从现有的颜色素材和光束素材中选择颜色和光束。也就是说，如果给某台灯具调配出自己所喜欢的青光，那么现在所有采用该青色颜色素材的效果也会得到联动反映。而且，既然可以基于每一个Cue来调节效果属性（速度<Rate>、幅度<Size>、分组<Grouping>、进入时间<Entry Time>等），那么就可以根据每一个Cue的要求，在这些效果的基础上衍生出无穷无尽的效果。

模板文件里面有一些事先编好的集控（图5）。

图5 集控库

虽然里面没有数据，但是它们已被创建、命名，且已对其所有属性进行过设置。剩下要做的就是把相应灯具保存到里面去，然后将其指派到推杆上。有这些集控：各种工作灯集控；Haze效果/Haze Inhibit（抑制式）；Smoke和Strobe等的效果抑制式集控；所有常规灯和所有电脑灯的抑制式集控；追光灯（当它们受控制台控制时）的提亮式（Additive）集控和抑制式集控；投影机遮光器（Projector Dowser）的提亮式集控和抑制式集控。

素材有点复杂。笔者没有太关注预览功能，因此，在去剧院前，不会在虚拟空间中给电脑灯编写素材。但是提前编写一些素材的话，确实能节省时间。把一些事先编好的素材保存到900多号素材中。有些是有数据的，有些就是空的（图6）。它们包括：当使用像素映射（Pixel Mapping）时，可调用各种渐变色；用在Haze效果中的素材（一个“开”、一个“关”）；Highlight/Lowlight素材；ML Worklight、Reference和Home素材。

图6 素材库1

有些素材中含有列表中所有灯具的信息， 如Highlight和Lowlight值，那些素材被设为By Type。

如果演出中使用了大量的电脑灯，以便营造各种染色效果，那么会提前弄清楚那些常用的方法，然后按逻辑顺序来创建素材，并预先对其命名（图7）。

图7 素材库2

在技术合成期间，笔者会考虑如何保存所有新编写的素材。笔者喜欢按场景位置（Scenic Location）或按场（Scene）来编组，视不同演出而定。会为每一部分分配不同的素材块，然后事先给那个块命名，如：*1-1 THE PARK、*SHAPOOPIE、*PULITZER’S OFFICE等。

由于灯光设计师及其编程师要讨论如何安排素材才不会混乱，因而技术合成要就此停顿10 s，而在这10 s内，他没有在编Cue。如果知道会用到一些特定的素材，甚至会事先把它们编好，并对其命名。也许是笔者看排练时见过，也许是导演提出过的什么要求，也许它显然就应该是一个素材，如：“ROSE’S TURN BUTTON”、

“GAMBLER POOLS”、“MARIUS DIES”（马里厄斯去世）等。然后，笔者会在剧本中记下那个素材号，就记在这个Cue的旁边，这样，当我们走到那个点时，就很清楚要更新哪个Cue了。

在装台和技术合成之间的这段时间，笔者会尽可能地去关注那些常用的素材。然后，会锁定那些素材，以防它们被轻易改掉。如果时间允许的话，甚至都会做一张灯具表，写清楚要把哪些灯具放到哪些素材中。然后，可能会把那张表交给编程师，这样，如果笔者走开的话，他们就能自己编写素材了。

编组视具体演出而定。装台时，它们特别有用，这样就不必调用一串灯号了，但在装台前，通常没有时间来编组。笔者不想坐在剧院里来编组，这太浪费时间了。

笔者有许多宏，是多年来创建和收集的。它们被保存到5 000多号宏中，这样就不太可能会与剧院控制台中所使用的宏号相冲突。它们加快了编程速度，比如保存素材（Preset），控制所有切割片，切换Flexi状态，以及让灯具先到位再出光（Mark）。它们与一组自定义键（X-Key）相对应，到各地演出时，会随身携带它们，有时自己用，有时给编程师用。但是，让这些宏真正发挥作用的是Magic Sheet。

这是笔者最新的模板文件中的一部分内容，也是最精彩的内容（图8）。大约一年前，笔者下定决心要利用Magic Sheet来加快电脑灯的编程速度。如果演出中使用了很多电脑灯的话，会做一个Magic Sheet，让它显示所有灯具。但即便里面没有灯具，也一定会有“编程按钮”（图9）。

图8 Magic Sheet 1

图9 Magic Sheet 2

在百老汇工作的编程师很可能会使用Eos控制台，它带有两块内置触屏，再外接2~4块屏，而在地方剧院很难看到这款控制台。大多用的是带两块屏的Ion控制台，经常切换选项卡会影响编程速度。

Magic Sheet很好用，编程师可以把自己想要使用的很多按钮/宏都汇总到一个简易的Magic Sheet中。而且，如果要添加点泡/灭泡（Lamp On/Off）指令等按钮的话，也很方便。这些按钮包括：色片、图案片、光束属性、频闪，以及旋转功能、切割片功能、显示和灯具选择功能，还有一些宏，可用来加快编程速度。当然，所有这些按钮都与笔者现有的宏、颜色素材和光束素材相联动。模板文件中有笔者所制作的每一个Magic Sheet，这样就能从以前的演出中加载图案片和按钮。

笔者会在工作台上放很多屏幕。切换的次数越少，关注舞台的时间就越多。笔者常常通过一个Eos加密狗，把笔记本当作另一块屏来用。可以通过Magic Sheet上的导航列，在多个Magic Sheet之间快速切换。

尽管笔者不太使用像素映射（Pixel Mapping），但是也事先制作了一张像素图，它由72个像素构成。经常使用6台LED条灯（每台灯具由12个颗粒构成）来照明天幕和幕布，因此事先制作了一张像素图，尺寸与其一致，如果想用的话，很容易就能得到一张像素图。

（1）好戏开演了

每次演出时，笔者都会做一个“预备文件”。运行模板文件，删除所有与这场演出无关的东西。再添加这场演出专用的一些东西，如：组和素材（Preset）。在配接表中选择相应灯具，把它们导入到演出文件中，成为By Type灯具。把那个文件复制到U盘中，放到口袋里，带上飞机。

笔者到了剧院以后，常常会利用装台和技术合成之间的这段时间，与编程师坐在一起，把所有数据都合并进来（有可能在装台前就合并过组。）首先，必须确保不会意外地覆盖掉那些要保留在控制台中的数据。其次，要确保配接表中的灯具型号与所用灯具型号是一致的，否则合并时，数据可能会丢失。合并完后，会随机检查一下素材（Palette），以确保一切正常，稍微调整一下控制台的设置后，就能马上开始编Cue了。

（2）一劳永逸

在技术合成过程中，我们可能会修改一些素材（Palette），甚至会在Magic Sheet中创建一些新的按钮和宏。等演出结束后，就把所有更新过的数据合并到原先的模板文件中，以便下次使用。出于这个原因，在任何一场演出中，都不会去更改素材（Palette）号。它们始终保持不变，因此，可以很轻松地在文件之间合并数据。在把更新过的对象合并到原先的模板文件之前，会把By Type灯具的灯号改为原先的800多号，这一点很重要。在合并时，要选择“Merge Channels”，这一点也很重要，这样，原先的模板文件中的数据就不会丢失了。

有时，甚至会把数据更新到同一系列的其他灯具中去。例如，如果在剧院里更新了Mac Viper Profile的一些颜色素材，然后把那些素材合并到原先的模板文件中，还会把那些新的颜色数据复制给MacViper Performance。当然，这样一来就要管理很多数据，但是到了剧院以后它会带来极大的便利。

到了剧院以后，有些工具不会被用到，但是它们也在模板文件中，可以利用它们来做一些简单的预编程工作。笔者有一个Magic Sheet，里面有15台Source Four Lustr，用大圆圈表示（图10）。

图10 Magic Sheet中的Source Four Lustr灯具

在去剧院前，笔者可以利用它们来对各种效果的时间、颜色和亮度进行设置。如果了解到笔者要用到某个颜色跑灯或者特定的BPM跑灯，那么就能事先创建与其相似的东西。

笔者有一个类似的Magic Sheet（图11），里面有72个“格子”，它表示一块被照亮的幕布，宽度为36 ft（10.97 m）。

图11 Magic Sheet中的LED条灯

在这里，利用LED条灯做了一些跑灯，如果到了剧院以后再从头做起的话，会很费时间。

不可否认的是，灯光设计师除了要全权负责“设计工作”，似乎还有很多事情要做。如果灯光设计师有幸遇到这样一位编程师，他在技术合成前就事先做好了颜色素材、Magic Sheet和宏，那运气真是太好了。但是对于其他人来说，Eos软件和Merge（合并）的强大功能意味着，可以使用很多方法来大大缩短待在剧院里的时间，灯光设计师就能把主要精力放到“设计工作”上。一开始，模板文件里面的东西很少，随着日积月累，它会慢慢丰富起来，逐渐创建出适合自己及其编程师使用的模板文件。到了技术合成的第二天，灯光设计师与编程师之间就会达成默契，就像在一起共事过很多年一样，灯光设计师会等待其他部门来赶上他的进度。

选自《演艺科技》2019年第3期 文/[美]Cory Pattak 编译/唐小土《制作灯光模板演出文件的心得体会》，转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。